Entre el cielo
y la tierra

Toda pintura es una negociación con el tiempo. Antes de convertirse en imagen, es una acumulación de decisiones, rectificaciones, dudas y permanencias que sobreponen en un soporte hasta constituir una forma visible. Cada gesto registra un instante irrepetible del pensamiento y del cuerpo del artista, pero también incorpora la memoria de quienes le precedieron. Pintar supone, por tanto, enfrentarse a una temporalidad compleja: aquella en la que el gesto presente convive con el pasado de las imágenes y con la posibilidad de futuras interpretaciones. En este sentido, la pintura no sería un mero acontecimiento; constituye un espacio donde el tiempo adquiere materialidad.

La exposición Entre el cielo y la tierra parte de esa condición temporal para proponer una reflexión sobre la experiencia humana en un mundo marcado por la violencia, el desplazamiento y la circulación incesante de imágenes. Lejos de plantear un relato documental o una reconstrucción histórica de conflictos específicos, las obras reunidas en esta muestra construyen un universo visual donde distintas memorias parecen superponerse sin llegar nunca a resolverse completamente. Sus personajes, arquitecturas y paisajes remiten a acontecimientos reconocibles, pero permanecen deliberadamente abiertos, suspendidos entre la evocación y la incertidumbre. Lo que emerge no es una narración cerrada, sino una constelación de imágenes que invita al espectador a completar relaciones desde su propia experiencia.

Esta condición abierta de la pintura encuentra un antecedente filosófico en la reflexión de Maurice Merleau-Ponty sobre la obra de Paul Cézanne. En La duda de Cézanne, el filósofo sostiene que pintar no consiste en ilustrar una idea previamente concebida, sino en descubrir pintando una forma de hacer visible aquello que todavía no posee una formulación definitiva (Merleau-Ponty, 1945/2013). La pintura aparece entonces como un proceso de conocimiento antes que como la simple representación de una realidad exterior. Cada decisión sobre el lienzo permanece atravesada por la incertidumbre, ningún gesto clausura completamente el sentido de la imagen.

Esta comprensión fenomenológica nos podría aproximar a la obra de Masías. La artista no busca fijar una interpretación unívoca de los acontecimientos que evocan. Por el contrario, cada imagen parece conservar un proceso abierto donde distintas temporalidades permanecen simultáneamente activas. Las escenas representadas no pertenecen enteramente al pasado ni al presente; existen en un espacio intermedio donde la memoria, la imaginación y la experiencia contemporánea se contaminan mutuamente. Ese espacio intermedio es Entre el cielo y la tierra. No se trata únicamente de una referencia espacial o metafórica, sino de una condición ontológica. El "entre" designa un territorio donde ninguna identidad permanece completamente estable: entre la vida y la muerte, entre la presencia y la ausencia, entre la memoria y el olvido, entre el documento y la ficción, entre el pasado y el futuro, entre el espacio que habitamos o y el que no. Es en ese intervalo donde la pintura adquiere la capacidad de formular preguntas.

David Joselit piensa la pintura desde las condiciones contemporáneas de circulación de las imágenes. En su ensayo "Marcando, anotando, guardando y especulando (en el tiempo)", el autor sostiene que la pintura contemporánea ya no puede entenderse únicamente como un objeto autónomo, sino como un nodo dentro de redes mucho más amplias de producción, archivo y circulación visual (Joselit, 2016). Las imágenes dejan de existir únicamente sobre un lienzo para desplazarse continuamente entre museos, plataformas digitales, archivos fotográficos, dispositivos móviles y memorias individuales. Hoy contemplamos una obra sabiendo que probablemente será fotografiada, compartida, almacenada y reproducida innumerables veces. La imagen pictórica ya no termina en la superficie del cuadro; continúa existiendo como archivo digital, como recuerdo, como captura de pantalla o como fotografía. En consecuencia, la pintura contemporánea participa simultáneamente de dos temporalidades: la duración material inscrita en el trabajo del pintor y la velocidad con que las imágenes circulan en la cultura digital. Como señala Joselit (2016), vivimos inmersos en una economía visual donde las imágenes ya no existen como objetos aislados, sino como elementos que circulan y adquieren nuevos significados a medida que atraviesan diferentes redes de distribución. La circulación se convierte en una condición constitutiva de la imagen contemporánea. Sin embargo, frente a la velocidad con la que estas imágenes aparecen y desaparecen en los dispositivos digitales, la pintura propone otra temporalidad: una experiencia más lenta, donde mirar implica permanecer.

La producción de Masías podría dialogar con esta condición. Algunas de sus composiciones parecen construirse precisamente desde esa acumulación heterogénea de memorias visuales. Pero estas referencias dispersas que aparecen en los cuadros no constituyen citas literales, sino fragmentos que han sido transformados mediante el trabajo pictórico hasta adquirir una nueva condición sensible. Son referencias son reorganizadas para producir nuevas relaciones afectivas. Aunque muchas de las imágenes evocan escenarios asociados con la guerra, el desplazamiento o la ruina, ninguna pretende reconstruir un acontecimiento específico. Las referencias históricas permanecen deliberadamente desplazadas, permitiendo que la pintura se sitúe en un plano donde la experiencia humana adquiere un alcance universal. Georges Didi-Huberman (2018) ha señalado que las imágenes poseen la capacidad de sobrevivir a los contextos que las originaron y establecer relaciones inesperadas con otras imágenes procedentes de tiempos distintos. La historia visual no avanza de manera lineal; se construye mediante supervivencias, desplazamientos y reconfiguraciones constantes. Esta condición fragmentaria no responde a una voluntad de ambigüedad gratuita. Constituye una forma de pensar la memoria. Las pinturas reunidas en Entre el cielo y la tierra no ilustran recuerdos; construyen escenarios donde la memoria continúa produciéndose. En este punto resulta pertinente volver a Merleau-Ponty. Para el filósofo, la pintura no reproduce simplemente el mundo visible; revela el proceso mediante el cual el mundo llega a hacerse visible para nosotros (Merleau-Ponty, 1945/2013). La mirada no registra pasivamente una realidad ya constituida, sino que participa en su aparición. Esta idea permite comprender por qué las obras de Masías no parecen narrativas cerradas. Su sentido se completa en la experiencia perceptiva del espectador. Cada observador establece conexiones distintas entre los elementos representados, activando nuevas relaciones entre memoria, historia e imaginación.

Entre el cielo y la tierra no designa únicamente un espacio físico, sino la condición existencial del ser y el habitar. Habitar un territorio atravesado "entre" la esperanza y la pérdida, por la construcción y la destrucción, la permanencia y el cambio, la violencia y el amor. Más que representar un mundo, estas obras construyen un lugar para pensarlo. La pintura aparece como una forma de conocimiento capaz de reunir aquello que la velocidad de la cultura visual contemporánea suele dispersar: el tiempo de la contemplación, la persistencia de la memoria y la posibilidad de establecer vínculos afectivos con imágenes que, aun procediendo de contextos distantes, continúan interrogando nuestra propia experiencia. En un momento histórico marcado por la circulación masiva de información y por la rápida obsolescencia de las imágenes, Entre el cielo y la tierra reivindica la capacidad de la pintura para producir una experiencia distinta del tiempo. No porque se oponga a la contemporaneidad, sino porque introduce una pausa dentro de ella. Cada cuadro se convierte en un lugar donde el pasado permanece inacabado, el presente continúa interrogándose y el futuro permanece abierto a nuevas interpretaciones. Allí reside quizá una de las funciones más profundas de la pintura contemporánea: no ofrecer certezas, sino sostener la posibilidad de seguir mirando cuando las imágenes parecen haber agotado ya todo lo que podían decir.